采芝图

仇英

中国画 119.5×66cm 明代

文| 杨应时

在“明四家”或“吴门四家”中，仇英与其它三位大画家（沈周、文征明、唐寅）相比，出身最为寒微，年齿资历最轻，声名也不如三人显赫。他的生卒时间亦记载不详。但仇英的绘画艺术成就却不容低估。他博采众长，功底深厚，工笔、意笔、青绿、浅绿、水墨、白描无所不通，在题材上则广涉人物、山水、花卉、界画、历史风俗画乃至春宫画，且形成自己雅俗共赏的独特风格，其青绿山水和工笔人物尤其突出。

仇英，字实父，号十洲，原籍江苏太仓，后移居吴县（今苏州）。在苏州期间，他先是以当漆匠维持生计，师承周臣学习宋人院体画。在结交文征明、唐寅等名家后，他开始追求文人的笔墨意趣。当时的画坛领袖文征明对他垂青提携有加，多次邀他合作绘画或为其画作题识。中年后，仇英多年客居吴门富家或收藏家（如项元汴）府中，观赏临摹了大量古画，并创作了众多不同主题题材的佳作。

中国美术馆收藏的这幅仇英画作，画面右上篆书题写“采芝图”，款署“仇英实父制”，后钤葫芦印“十洲”、方印“仇氏实父”。主题“采芝”意境出自秦代隐士的《采芝操》，诗中描绘了隐士们为避秦暴政，隐居深山，以采芝草“疗饥”。唐宋以后文人们又将秦代隐士“疗饥”的芝草视为服之可以长生不老的仙草，并将“采芝”视为一种访道求仙的修行。

仇英此画是其青绿山水和工笔人物融为一体的精心之作。画面布局前实后虚。绿树清湍之间，一老一小两位人物的活动引人注目。中部右侧站立在巨石之上的是一位仙风道骨的文士，神态高逸，目视远方，若有所思。近处溪边的古松之下，一名童子正在低头弯腰采摘芝草。画幅中间大胆留白，不知是水是雾，与几抹远山欲即还离。周边的树木，或葱郁苍虬，或稀疏朴素，或淡远飘渺，与山石流水交映成趣。画中人物，形象生动，线条流畅；画中景致，设色清雅，勾勒绵密。整幅画面人景交融，浑然天成，营造了一种清凉悠远、澹然超逸的审美境界。

三潭印月

秦宣夫

油画  55×76cm 1963年

文| 李博

说起杭州西湖，自然就会想到有“西湖第一胜境”之誉的“三潭印月”。“三潭印月”本是西湖中最大的岛屿，平面呈“田”字形，构成了“湖中湖”“岛中岛”“园中园”的胜境，又称“小瀛洲”。不过，人们印象最深的却是岛南侧湖中鼎足而立的三座宝瓶形石塔。这要归功于第五套人民币一元纸币背面所印的“三潭印月”图案。石塔最有趣的是塔腹中空，环塔身分布五个圆孔，每逢圆月当空映于湖面，塔中点燃烛火，与明月上下争辉，形成“明月印水渊，石塔来相照”的景致，得名“三潭印月”。可见，三塔已成为“三潭印月”的标志。

中国美术馆所藏油画《三潭印月》作于1963年，表现的正是以三座石塔为点景的西湖风景。作者秦宣夫是老一辈杰出的油画家、美术史家、美术教育家。曾留学法国，1934年回国后任教于北平艺术专科学校西画系、中央大学美术系。新中国成立之后，任南京师范大学美术系教授、系主任，曾任中国美术家协会江苏分会副主席、全国美术教育研究会副理事长。

《三潭印月》的画面视角开阔，形象概括，色彩柔和，情绪盎然，意境深远。构图上，艺术家以大面积的水面将青山和苏堤推向远方，近景以跃动的笔触表现湖水荡漾的涟漪，中景以石塔、小船、苏堤、石桥巧妙地展现了水面的纵深感。色彩上画家大 胆简化，以与天相呼应的橙色调表现逆光的水面，在水天一色的和谐中融入了天空中隐约的淡蓝、湖水中跳跃的灰蓝和灰褐色，并以淡淡的绿色和蓝色表现苏堤和远山，既有层次地表现了朦胧的春意，也分割了天空和湖面的色彩，与画面整体的暖色调一同渲染出欢快明朗的情调，出色地表现了作者真挚的情感和祖国河山的美丽。同为早期油画家的宋征殷，曾评价秦宣夫这批杭州写生风景画，肯定道:“他试图融合中国的写意画，探索具有民族气息艺术风格的作品。”

色草

吴大羽

油画 53×38cm 1984年

文| 王林燕

《色草》是吴大羽先生晚年所创作的一幅作品，于1984年获得第六届全国美术作品展览荣誉奖。吴大羽先生生于1903年，江苏宜兴人，是中国现代抽象绘画的拓荒者、奠基人。他于1922年留学于法国，其绘画艺术风格突出地体现了他在那时受西方现代绘画艺术的影响很深。他回国后任教于杭州艺术专科学校(现为中国美术学院)，其间培养了一批优秀的油画人才，其中包括吴冠中、赵无极、朱德群这三位享誉世界的油画家。

作品以轻快灵动的笔触谱写了一曲具有音乐韵律之美的光色乐章。最浓重的一抹蓝色用于表现花瓶瓶身，而瓶颈仅以简率的用笔勾勒出外部轮廓，具有解构、重组的形式特征。整个画面以畅达的笔意、明快的纯色运用表达出作者欢快而饱满的情绪，那散落的、具象的黄色花朵跳跃其间，闪烁出活泼而灵动的光彩，洋溢出浪漫而热烈的情灵，使观者在具象和抽象的视觉空间里感受“似有非有”“若隐若现”“虚实相生”的奇妙体验。在作品中可见作者笔上色彩由浓转淡，由湿转干，技法娴熟，一气呵成，体现出作者刹那间对直觉感受的捕捉，保持了作品气质上的生动和鲜活。

此幅作品也表达出一位东方人以其极具表现力的用笔对西方现代绘画所做的探索，吴大羽先生追求一种天然的东方意象之美。他对自己的绘画有如下的解读:“我的绘画依据，是势象、光色、韵调三方面的结合。”其中的“势象”观，体现了他的东方传统美学内在素养。“势”是关乎“置陈布势”的“平中寓奇”的险绝之美，“象”是主体在审美实践活动中与客体产生“心”与“物”相互观照下的产物—“意象”之“象”。吴大羽对中国书法的体会和理解使得他对绘画中的表现，追求气韵和生机，笔意活脱，发乎天然，将西方现代抽象派绘画形式技巧融入了东方审美意蕴，在动与静之中，在具象和抽象之间，荡漾出优美而空灵的韵致。

麟吐玉书

佚名

年画 26×51.5cm 清代

文| 刘莹

画面左侧绘一童子，其手中所牵的麒麟口中吐出一函玉书；右侧绘一妇人双肘支于博古石案上，神态怡然娴静；中间一女子双手持如意侧身站立回望向麒麟；周围还有高几、鼓凳，以及佛手、香炉、书牍、文房等清供器物。两妇人发饰考究、衣着华美，面部双眉入鬓，凤眼微扬，朱红点唇，刻画得极为细腻，形象地诠释了民间画诀中“削肩”“修长”“鼻如胆”“瓜子脸”“樱桃小口”等塑造美人形象的审美法则。图中画意出自“麟吐玉书”之典故。麒麟是中国神话传说中的瑞兽、仁兽，是吉祥的象征，能为人带来子嗣。晋代王嘉《拾遗记 · 周灵王》载:“夫子未生时，有麟吐玉书于阙里(孔子故 里)人家，文云:‘水精之子，系衰周而素王。’故二龙绕室，五星降庭。征在(孔子之母)贤明，知为神异，乃以绣绂系麟角，信宿而麟去。”至明代，随着统治者的推崇，孔子地位空前提升，“麟吐玉书”的传说被民众广为接受，与之相关的图像开始出现在民俗文化中，“麒麟儿”亦成为代指、赞美小孩子的雅称，清后期又出现了“麒麟送子”的关联图像。两者均大量出现在年画、 刺绣、剪纸、绘画等民间美术作品中。该作品出自著名的年画产地天津杨柳青。杨柳青年画是我国年画艺术之中的佼佼者，其精湛的刻工、细致的彩绘、丰富的题材及广泛的影响力，堪称集年画艺术之大成，在历史上享有极高的声誉。杨柳青年画在制作工艺上采用套印和笔绘相结合的技法，使其既保持遒劲工丽的木版韵味，又不失民间传统绘画风格。该作品是清乾隆时期的杨柳青年画原作，画面中除墨色线条为版印外，其余均采用天然颜料手工绘制而成，整体格调细腻典雅，画中人物形象俊美，色彩历久而弥新，属杨柳青年画早期佳作，具有很高的艺术价值。

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责编：杨子