“我更在乎理性、自觉性，相较于灵感，找到方法更重要，找到一套方法创作才能更持久。”

作者｜陆娜

《雨打芭蕉》在第15届FIRST影展上获得了最佳电影文本奖，但导演闫冰有些遗憾，他认为自己的这部作品在很大程度上还是被低估了。

在西宁，这部电影因为关注的群体和呈现风格招致了一些争议，青年影展的观众和影评人或许也与这部电影的受众不完全匹配，但无论如何电影本身的细腻精巧绝不容忽视。FIRST评委会认为《雨打芭蕉》书写出了中产家庭生活中的复杂性，“久违而稀缺”。

相较于大部分青年电影导演，闫冰拥有极具差异和高度理性的创作方法论——那是一种近乎“尺规作图”的规划感，无论对于单个剧本还是自己的职业生涯，他都表现出高度自觉的规划性，又选择以极具挑战的方式去实现目标。

闫冰是黑龙江牡丹江人，毕业于山西传媒学院导演系。选择拍电影、选择学校、选择处女作题材都经过他的细致规划。这些年来东北频繁以符号化、奇观化景象出现在文艺作品中，同时他也害怕自己“以故乡小城为主题，容易陷入到某种创作的近期繁殖“，于是他决定也放弃对家乡的书写。

对于直接经验的回避，与书写城市中产的选题，被他看作为一种具有游戏精神的反叛——区别于一般处女作所擅用的小城书写和往事追忆。

相反，闫冰选择从宏观命题入手，一层层寻找落点：关注当下全球化进程对于个体的影响，中间群体在其中暴露尤甚，“都市和都市群落是全球化带来的不可逆的集群趋势，由乡土中国快速转变为城镇中国的我们所绕过的那些弯路将以怎样的方式影响着我们的生活，现代性是如何入侵家庭生活的，伦理又将经受着现代性怎样的瓦解”。

在这样的思考顺序之下，对于社会学的关注使得他将聚焦的议题转化为创作主题，于是一步步划定范围，最终电影讲述了一个中产知识分子家庭的内部困境。

在一系列的理性选择后，《雨打芭蕉》的故事发生在广州，这个目前依然保留中国古典文化神韵的城市，因为地处南洋边缘，也同时兼具着更强的现代性。而家庭是微缩的社会景观，自身能容纳不同阶层、不同代际，家庭题材也被确立下来。

在剧本创作阶段，闫冰并未专门去广州，而是依靠于大量的回忆录、地方文献、纪录片等资料完成了对广州的构想。等到拍摄前的实地采风时，闫冰发现现实中的广州与文本创作完全贴合。

创作方法是理性规划的，但创作动力还是来源于他对于美和诗意的追求，遵从于呈现电影的文学性。闫冰倾向于一种更现代的写作，不简单直接地陈述故事交代信息，而是通过对人物前史的不断打磨，将关系、过往和细节非单一性地嵌置于文本之中。“这是一种处心积虑的随便。”

《雨打芭蕉》书写的困境并未从一个焦点性事件展开，而是不断通过不同家庭成员的视角，去还原他们所面临的真实图景。对于闫冰而言，比起重物落入水中时激起的水花，他更愿意描写远处泛起的涟漪，“生活中大家容易忽略的幽微瞬间可能反而蕴涵某种真相”。

在过去五年中，这位青年选择过一种清教徒式的生活，他拒绝了一切外部工作，将自己所有的精力都用于创作这部电影。在他看来，在职业早期保持这样的工作状态有助于自己的创作风格和思路成为稳定的结构，而过早过多的的“接活”会让自己的那一口气分散掉。

在《雨打芭蕉》剧作时期，闫冰和另一位编剧陈至诚完全赋闲在家专注创作。打磨人物前史，雕琢情感关系，为故事设计凹槽，将信息前置或后置于情节之中，二三十稿后，转眼四年。2019年，《雨打芭蕉》获得了第十四届华语青年电影周 "猎鹰计划"创投年度优胜项目首奖，以及北京电影学院、中国电影编剧研究院"第十届青年编剧扶持计划"最佳剧本。

闫冰想继续围绕当下和都市文化创作，他给自己限定了十年的时间打一套“组合拳”，用三部作品明确自己的风格并形成辨识度，再考虑发散不同的方向，接手不同类型的项目，他明白只有这样创作才能形成连续统一的合力。

以下是《三声》和闫冰的部分对话整理：

三声：《雨打芭蕉》整体都很成熟，应该是特别有生活的，或丰富感情经历的人会呈现的作品。为什么会拍这样一个电影？

闫冰：可能是我的反叛基因。一是想做一个看起来不太像年轻人的作品；另一个可能跟当下创作语境中的场域空间固化倾向有关，更准确来说是一种社会形态，即拍小镇、乡村、县城的创作者太多了。确实我们城镇化也就是这三十年，大部分人还是生活在小镇、乡村、县城，我的故乡也属于这一部分。所以很多创作者的处女作一直聚焦在故乡，不是说这样不好，只是我不太想被圈囿这样的创作模式里。

理性告诉我以故乡、小城为主题，容易陷入到某种创作的近期繁殖。要从自觉性的角度要跳出一种固化的逻辑，于是选择了都市这种社会形态。包括选择关注中产这个阶层也是这样的逻辑，因为更多的创作都是在书写底层，总得有人为未被过多关注的群体写点什么。

三声：尤其是青年电影节的作品，很喜欢从直接经验出发，或者就是回望残酷青春。

闫冰：对，回来大家也复盘，相当一部分的华语影迷对于华语电影的美学风貌还停留在更接受“粗粝”一些、“野性”一些的惯性中。在这样的语境下，那这类题材的包围下，《雨打芭蕉》像一个孤立的存在，会显得太悬空、太小资了。

三声：关于故事的具体想法如何产生的?

闫冰：2016年，就是《路边野餐》上映那年。我在沈阳出差，刚好毕赣在沈阳路演，我们约着吃饭，记得当时跟他聊我正在改第三稿。我俩最开始是2010年一起各自在写自己的处女作，当时我的剧本跟现在绝大部分的处女作一样，锁定在故乡、童年、底层、小镇、乡村的范围内。他很坚定，耐力也强，虽然经历了一些曲折，但差不多2014年就拍了。我一直在反复和纠结，后来觉得自己陷入到某种处女作的路径依赖，就给推翻了，又重新开始了新的创作方向，就是《雨打芭蕉》，所以时间很快，一晃就到了现在。

前面讲到的反叛性属于一种性格上的固执，除此之外，从理性角度回溯我喜欢的作品，也大都是描绘那种生命与生活当中幽微瞬间的。

我喜欢的电影和文学，都能从中看到人生。书写家庭自然就会写到生活跟生命。家庭的特殊性在于这是一个很小的社会单位，是一个微缩的社会景观。一个家庭会涵盖不同的社会阶层（职业），也会涵盖不同的生命样貌，垂垂老矣的、正值壮年的、躁动青春期的等不同的生命形态，家庭这个框架天然是书写生活和生命的温床。

所以本质上《雨打芭蕉》是一个家庭框架，属于古典的叙事模型。反叛性在于把家庭放在了都市这样的社会形态，以及把社会分工放到了中间阶层这个群体。美学上家庭可以让你做到以小写大，螺狮壳里做道场。写作的出发点是想写一个当代都市华人中产知识分子大家庭，比较重要的两个元素是华人、中产。基于广州的特殊历史原因，它相较于我们的文化源头即中原地区，反而对华人的文化传统保留的更好，同时它作为千年商都和对外口岸，也更近便的吸收着现代的生活方式，所以选择把背景放在广州。

三声：广州在南洋的边缘。

闫冰：对，中国大陆、香港、台湾，包括新加坡、马来西亚等地域有着不同的华人文化和表现形态。虽说全球化势不可挡，但可能内陆城市慢慢会找回更中国古典的根系。广东有着同时更往前和更往回的一个基因，更有代表性，如果说写华人都市的中产家庭选择广州可能会比较好。

三声：这是一种非常理性、结构化的主题来源。

闫冰：对，一般而言，处女作大多是感性出发，大部分围绕童年生活和家乡展开。我有可能最后一部作品会放在家乡。东北文化现在被过度消费化和娱乐化，很多东北人自己也自觉不自觉地默认了那种景观化的样貌就是东北文化，其实很符号，很表层。我也怕我拿捏不好，就先不碰。

三声：你创作中理性的比例很高，但很多人喜欢电影应该是一个很感性的过程。

闫冰：小时候其实是更想当作家，我最喜欢的是文学。高中时候都是租VCD的，一旦有大片上都会追。当时没有电影是艺术的概念，当成一种娱乐，生理上地喜欢看。看电影杂志有一个子刊叫《看电影·午夜场》，其中有一些对影史的回溯，对经典电影的剖析，我就开始按图索骥去一部部找着看，逐渐喜欢上电影。像我们小城的孩子，都感觉电影是遥不可及的，但是我心里觉得只要坚持肯定能成。

那年北京电影学院对黑龙江没招生，后来了解到山西传媒学院，它的历史脉络还是好的。我是一个很在乎历史的人，或者说是一个传统的人，那个学校当时是专科，但也是国家广电总局旗下的四个影视学校之一。考虑到山西的整个历史和文化积淀，所以选了它。

到了学校，发现更多还是偏向电视的教学就业氛围。但我们有个老师叫丁建国，他是资深的影迷，很追求电影，也一直在宣扬电影精神，所以他在我们学校也多少有些格格不入，总之后来我从他那学到很多。

我自己一上学就开始去图书馆扒那些电影书籍，之前在我所在的城市是买不到的。图书馆书很多，所以如饥如渴的，能摸到的一切都看。最高规格的电影学院的学生相对是更被动地接受知识，我们这种普通学校的学生反而相对会更主动。有时候在中心的人更被动化，得来全不费功夫，反而在边缘的人要往中心靠，学习的动力更足，会更激发主观能动性。

三声：从感觉出发、氛围感很强烈的导演，持续性可能会有挑战，毕竟拍电影不是说一部两部就结束了。感性创作肯定有好处，但长期看，也许理性创作的好处更多。

闫冰：有位亦师亦友的大哥曾经和我聊过，“天才跟大师的区别是什么呢，天才往往是不自知的，大师基本都是自觉的。” 我更在乎理性、自觉性，相较于灵感，找到方法更重要，找到一套方法创作才能更持久。

我不是说天赋不好，像塔可夫斯基这种氛围型的导演，看起来很感性，但你看他写的书就会发现他非常理性。他是既有天赋又有理性，只是选择了那种看起来更偏感性的、氛围的或纯艺术的那种创作，所以他才能持续的、持久的散发光芒。

像梵高、米开朗基罗，我们觉得是典型的天才派，但他们恰恰又都很勤奋，梵高生病后每天还在医院坚持绘画，这也是一种理性。

三声：你当时在大学的时候都写些什么，有人一起讨论吗？

闫冰：我家在牡丹江，是一个以林业为经济主导的城市，所以必不可免地，我会写林区的这种特殊生活、生产方式。恰巧当时也没有电影或文学呈现林业。林业相较于农业、渔业有它一套特有的劳作和随之而来的生活方式，它天然带有一些奇观性，那会儿我还是本能驱使。

到2015年后，我就开始明确给自己画了一个圈，定了一些限制禁区，比如不借助特殊的年代背景（因为本质写林业也是在借助它兴盛的那个特殊年代）；也不借助长的时间跨度，比如说横跨30年，能横跨很多历史背景，时间的力量也能给创作带来无形的加分；我知道如果写东北林业就会天然的带有一些民俗和仪式感（林业伐木的特殊流程、拜山神等），所以民俗不要，奇观和奇情也不要。

我更想书写在一个相对正常的社会机制里，若干相对正常的人。从内部出发，而不是依靠外部的力量，写出某种生活中的诗意。这种有诸多限制的创作挺难的，要把所有能借力的抓手都抛弃掉，把自己逼到退无可退的境地。

《雨打芭蕉》剧本写了4年时间，难度就在这里。

绝大部分作品就是在写事件，一个人生活的平衡被打破，所形成的命运里沉沦也好、挣扎也好，再狠一点把人放到一个两难的困境里，让人无处遁形。我知道，这样做，会很“好看”。这种方式最后也被我规避掉了，我想描绘一个由生命中诸多的幽微瞬间组建起来的图谱，想在美学上更极致一些。

但是这样做会容易看不见修改的焦点，到达终点的路径会很多，剧本很难知道怎么算写完了，总觉得一直可以改。

三声：把所有辅助条件都去除，纯粹通过文本去还原想要的诗性瞬间，这是你训练或者创作的手段。

闫冰：这样会更有挑战，没有挑战的创作是缺乏乐趣的，有游戏精神在。

我觉得中国电影走到当下，应该到了把那些外部的嫁衣全抛掉，不靠题材、风格取胜，纯拼内部的美学刺刀的时候了。西方现在还会通过后殖民主义、东方主义的角度来判断中国电影或小说，但是这种偏见或者固化的单一判断标准肯定要打破。

我们经济高速发展下诞生了如此大规模的中间群体，他们的尴尬是要跟低下层比财富，跟上层比审美，它的困境就是精神的、生活方式上的、价值观上的。这是时代整体的趋势，我们已经到了不能再回避这个议题探讨的阶段。

但是，可能青年电影人谈论中产，会立马触及观众们的阶层自省意识，非中产的群体会感受到一种冒犯，中产群体又会觉得你凭什么代表中产。我写之前有想到这些，但没想到这种情绪会这么强烈。再就是写都市、写中产，会显的缺乏某种艺术上的质感。

三声：他们本身就有自己的精神性和审美的追求，为什么又会说缺少艺术？

闫冰：现在好多观众的审美可能还停留在一个前现代的阶段，对艺术的审视有一种固化的印象，会惯性的认为落魄的、残缺的、斑驳的是艺术，规整的、精致的、有秩序的不是艺术。

无论绘画还是文学，绝大部分的创作都是在写底层，以及都市之外的空间形态。

这会形成一种惯性，大部分作者会觉得这个才是艺术，大部分的观众也会这样想。一旦和这套固有的对艺术的判断相背离，就会有一种陌生感和不适感，是需要一个慢慢接受适应的过程的。

但这不是我的价值倾向，我骨子里的反叛色彩挺强的，想扭转这个固有印象，我喜欢有挑战的东西。

三声：将城市和中产作为背景的电视剧会很多，一些剧加重了对城市刻板化的印象，导致大家回到电影时找不回那种更丰富层次的城市书写。

现在也有很多剧或电影都叫现实主义题材，你觉得它和现实主义的区别、距离、契合度分别在哪？

闫冰：现在有些媒体和创作者都有这种认知误区，把现实题材和现实主义混淆。现实主义意味着不光题材要关注现实或底层，视听美学也要统一写实才可以，主义是一种极端化、至上化，所有的手法、声光电画的风格、剧作都得遵从一套客观和写实的标准。

《雨打芭蕉》聚焦的中产某种意义上也是新时代的“底层”，它有它们的种种不如意，包括被“偏见化”。另外，在视听方法上，剧本都是用中全景来叙事的，摄影机基本上固定，没有用到升格慢动作、不符合人眼观察的角度、没有缺乏动机的摄影机移动，一切都是客观的，所以它是现实主义的。

正常来讲，如果我写一个底层的家族，会显得很落地，很政治正确。但是如果聚焦写中产，他们没有那种二元对立的生存危机感，没有那种外化的困境、挣扎，看起来衣食住行很光鲜，就容易显得“悬浮”或者“不接地气”。

这个问题再往深说，想选择写中产另一个逻辑是什么呢？就是写底层会被一种更简单的、二维化的讨论束缚住，他们所有的困惑、矛盾、冲突、高潮很多都是基于生存的，就是要满足最基础的需求，困境是很外化的，更偏生理性。写中产则完全相反，我会有更大的空间去做多维的、非二元的、更偏内向型的、精神和心理向的，充满暧昧性的深度讨论。

这次的另一个野心是写很少被讨论到的知识分子家庭，这是一个被忽略的群体。他们的困境是更是内化的。对都市的、中产的、知识分子的多重书写，难度和挑战都会翻倍。

三声：过多依靠理性怎么在创作时保持动力？

闫冰：动力还是源于对于美的追求和渴望，我自己更喜欢在创作中找出生活和生命中那些微小的、微妙的、容易被忽略但充满真相感的时刻。我当时在导演阐述的时候写了几句话，“窗台上留有的指纹，墙脚积尘里的一颗钮扣，日历上的褶皱，共同搅动起茶杯里的风暴” ，这是《雨打芭蕉》追求的叙事美学，某种意义上这也是生活的真谛。

《雨打芭蕉》写的是被大家容易忽略的那些瞬间，并在其中寻求关联，依靠点滴形成整体。电影开始之后并没有发生什么事情，仔细看，所有的事情都是在电影开始之前发生的。

人物和人物的过往是我更在意的部分。他们之前的那些关联，一点点通过对话、道具代入到现在进行时里，慢慢让观众知道不同人物的不同侧面和关系变化。

这是一种“处心积虑的随便”，结果是随便，过程是处心积虑的，要这样的效果。包括叙事的手法是更偏现代的写作方法，而非古典化的写作。

从文学史的角度，《包法利夫人》的问世是现代写作与古典写作分界。在此之前，所有的信息都是作者告诉你的，而不是让观众在信息中建立联系的。

有时候生命中的风暴就是这样一点点形成的。

好的写作，是通过隐藏和省略形成凹痕，让观众看了“凹”之后就明白“凸”了。但这往往要耗更多的功夫，也往往会伴随着一段可长可短的时间内的吃力不讨好。

三声：解释是前置或后置的，看上去是隐藏或省略的，是一种制造或还原余味的感觉。

闫冰：因为这个更符合生活中真实的逻辑。但这么做，观影门槛就高一些，花了很多时间反复思考，谨慎落笔，用不经意的方式传达了超额的信息，但大部分观众一不留神就错过了。

三声：写这种很细腻的东西，对日常观察和有生活的要求挺高的。

闫冰：有时候创作者会有一个误区，以为年龄越大或相关经验越丰富，剧本就可能就越真实越有力道。按照美国作家奥康纳的逻辑——“任何活过童年岁月的人都已经有了足够的生活素材，足以让他在之后的人生中反复回味。如果你无法在很有限的经验中找到可写的东西，那么即便你有充足的经验，你也找不到可写的东西。作家的任务是审视经验，而非吧自己变成经验的一部分。” 我相当认同她的逻辑。

三声：你觉得自己电影现在有什么明显的缺点和不足？

闫冰：议题比较大。如何写透生活、生命，抓住哪些瞬间才能把生活本身力透纸背的体现出来。它像一个玻璃天花板，你感觉就在那，但根本够不到，你也不到写到哪里才够。而且一个家族不同的年龄、不同的身份，如何把差异和层次做的更丰富。

三声：一直写了四年，你是怎么决定最终定稿的？

闫冰：制片人说再不拍不行了，就定稿了。之后带着团队拍，我和编剧陈至诚每一场戏还要改，基本都是前一天晚上，收工之后很晚了，编剧把剧本发给我看一下，确认后又发给组里赶紧准备。剪辑阶段剪辑师杜俊霖也和我们一直在讨论如何修改的更好，剧本是直到剪辑定稿才算完成的。

三声：你受谁的影响比较大，电影或文学。

闫冰：文学上，《红楼梦》影响会比较大，还有美国当代写短篇的卡佛。《聊斋志异》写法也很好，它相对没有那么被经常提及，以它的量级，我觉得是被低估了。它的写作很深，也具备了现代的精神，我对于剧作的信息展现的理解可能受这些作品影响比较大。

电影的话可能更早更多的是来自《教父》。我甚至觉得杨德昌是很喜欢《教父》的，但他从来没提过。

写人和细节，对生活和细节高度地洞察、提炼，我更嗨的是这个。生活中大家容易忽略的幽微瞬间可能反而蕴涵某种真相，如果能提炼出来我就觉得是成功了。我觉得是枝裕和有超高的对于生活的捕捉和人性的洞察。在我自己的片单里极少一部分是风格化的，或偏纯电影的。

三声：你喜欢哪些属于极少数的纯风格化的电影？

闫冰：塔可夫斯基的第一个短片《压路机与小提琴》虽然伴随着很好的视听语言和风格化，但它是叙述向的，之后他拍的所有电影都更接近于电影本体。前几天看了谢飞老师从西宁归来后写的那篇文章，我觉得谢飞老师说得特别好，“电影不能脱离文学”。

现在很多业内人士没有从电影的基础教育所带来的误区里走出来，还在强调或提倡少用对白多用声画，从业很久了，还停留在视觉训练的阶段。电影除了本体的探讨同时也是媒介，可以用其为己表达所用。现在好多从业者在创作时还是强调纯视觉、纯电影，其实有些还是停留在电影学院时期老师对学生的基础教育，但老师彼时是为了训练。

三声：这是一种必要的教育过程，但不是结果和目标。

闫冰：学电影老师肯定讲A、B、C，老师一定要训练学生要用影像、声音说话。但真正要拍电影的时候怎么能脱离文学呢？文学是所有艺术的基础，电影艺术也就百年，电影理论就六、七十年，也还不够完善，但文学已经几千年积淀了，没法比。

电影学生的训练思维是用画面说话，但一旦掌握了这套语言之后，就应该放下它，而是要为自己的表达服务了。你要表达什么，这是文学底子或者说人文社会学科的底子决定的。

三声：你写这个剧本的过程中有同时做什么工作吗？

闫冰：从开始写之后几乎就没接了，不想被分心。

三声：你觉得像参与别的项目，或说接个活，都会对你创作影响很大吗？还是你必须保持高度的专注度？

闫冰：觉得成为一个职业导演之后，什么都拍，什么都能拍，其实这样的导演很难很厉害，但是我担心太“职业”会让我因为走的太远而不知道为什么出发了。这半年来，有一些体量较大的市场向的电影和剧找到我，每次都遏制住了要接的冲动，暂时还是要抵制钱的诱惑。而且也有几个很不错的文艺片项目找上来，但我觉得作者还是得有辨识度，我希望自己的前几部作品能有某种连续性，能形成持久的话题讨论。

三声：如果背后是连续性的创作，这个密度可能得跟上。

闫冰：下一部不会像上一部那么久。前段时间编剧陈至诚刚改完第三稿，一万字的大纲，现在正式开始写分场。像一个作者形成辨识度，拳法一定是组合拳，所以我们要继续从当下社会学方向切入，包括继续探讨都市议题，形成连续统一的合力。因为东拍一个西拍一个，力就散了，这个我很清楚。

三声：你在继续组建那套理性、逻辑的系统。

闫冰：虽然我工科思维弱，但可能骨子里就是理性，更喜欢有了一个完善的、精细的规划之后再出发，让一切都在掌控之中。所以我可能做不到像有些导演那样，剧本大概写一下然后靠在现场的直觉拍。我精力更多还是在前期，不想打无准备之仗。

三声：似乎和你个性里追求挑战或者冒险的特质，又会有一些冲突。

闫冰：战略上冒险，战术上就必须谨慎，同时，也不会轻易被战果影响战略。选择反叛的有挑战的事情去做，但是具体的执行方案需要谨慎，所以就更在乎对剧本的打磨，因为战术执行不好，战略就会满盘皆输。