父之名：前世今生辨金枝

——评邵丽的长篇小说《金枝》（节选）

文 | 程德培

全文原载于《收获》长篇2020冬卷

一

两年时间，邵丽的小说都涉及父母亲的故事。从《天台上的父亲》、《黄河故事》、《风中的母亲》一直到眼下的《金枝》，长中短篇皆有。轮番轰炸，从不同角度演绎讲述同类的母题，这绝非偶尔为之所能解释。如同那篇创作谈《说不尽的父亲》中所言：“一个时期以来我热衷于写父亲，我的父亲和父亲以外的父亲。但他们不是一个群体，也毫无相似之处。他们鱼贯而入，又鱼贯而出，在光明之处缄默不言，又在遁入黑暗后喋喋不休，像极了胡安·鲁尔福的小说里那种人鬼之间的窃窃私语。”（邵丽：《说不尽的父亲》，载《小说选刊》，2020年第7期。）

其实，“说不尽的父亲”可以追溯得更远：《瓦全》（2006年，原名《水星与凰》）中，“我”的父亲是一位市级领导，在外雷厉风行，脾气暴躁，作报告滔滔不绝，回到家里后立马就变成了一只温顺的羊；《城外的小秋》（2011年）写的是“小秋初中毕业没考上高中，而且，她拒绝了随爸妈到城里生活。反复做工作无效，妈就生气地骂她，命贱，天生不争气。看着女儿一脸纯净地站在那里，爸说，算了吧，考不上咱不上，不来城里就在乡下待着”。于是，两代之间，关于是留在城里继承祖传的手艺还是到乡下陪奶奶的故事上演了；《河边的钟子》（2011年），在钟子很小的时候，就知道爸爸不要他和妈妈了，他很早就开始仇恨爸爸；《我的生存质量》（2013年）讲道：她六岁之前，一直都是父亲的宝贝，但是在六岁那年，生活中的一切都改变了。最亲密的父女关系在一场风波之后突然变得冷淡，于是，一直无法忘记这一创伤的女儿在很长时间内不能原谅父亲……作者甚至在小说《糖果》（2012年）中写下这样的感慨：“每当我叙述父母故事的时候，我会常常陷入漫无头绪的回忆里。那回忆虽然是因为父母而起，但是过程中往往没有他们，他们是主角，但更像是背景，模糊的、懵懵懂懂、若有若无，或者说是可有可无的。他们的身影被那个时代冲洗和稀释得日渐稀薄，然而又非常沉重，他们虽然生活在历史里，但真正的历史又往往与他们擦肩而过。”

不止小说，就是跨文本的诗歌和散文，邵丽也有不少对父亲母亲的追忆笔墨。散文如《你的母亲还剩多少》《姥爷的渔网》《我的父亲母亲》《三代人》等；诗歌则有《父亲的稼穑》《父亲四周年祭》《给父亲上坟》等。所有这些文字无不穿越被遗忘所淹没的真情与假象、怨恨与挚爱，作者用严厉的眼光俯向记忆的万花筒，看到那斑斓的色彩无一不是稍纵即逝，那片刻的深刻则是永恒的铭刻，血缘和亲情无一不在岁月的颠簸中被碾碎得真假难辨。

仿佛是一种提前预告似的，《三代人》中作者告知我们，“我一直试图分析我们家三代人。我觉得这项工作有标本意义，因为这样的三代人，不但于我，可能与很多家庭有相似之处。第一代人是我的父亲，他生在万恶的旧社会，活在崭新的中国。第三代人是我的孩子，她生在上世纪八十年代末，活在全球一体化的互联网时代。第二代人就是夹在他们中间的我——我出生在十年动乱期间，经历了中国历史过山车般的起起伏伏”。这不，快十年时间过去了，长篇小说《金枝》就放在我们眼前，这部小说在世代上追溯得更远，何止三代人，可谓是四世同堂、五代同书。

作家邵丽

二

《金枝》开首：“整个葬礼……”父亲之死，这既是人生的终结，又是小说的开始。临终前的父亲异常平静，既出人意料又谋划许久地要求回到河南老家，颍口是他工作和生活了一辈子的地方，“这里四季分明，热天也是干爽的，不像深圳那么潮腻腻的。”父亲更是有点未卜先知，早早地问村里要回了老宅的半亩地造了屋子，以便回归故土有个停灵的地方。对父亲来说，老宅既是他的出生之地，也是其当年逃离被逼成婚的地方。从老家出逃参加革命，历经磨难到最终的回归落葬，其命运可谓回到原点。起点和终点本身并没有多少故事，重要的是人生艰辛的旅途。现象学的基本原理告诉我们，对象在某种事实状况下被给予我们，因此我们在定义对象时，必须把这种事实状况包括在内。正如去度假地的旅途是度假的一部分一样，通往对象的道路也是对象的一部分。

这不禁让我们联想到古老神话《奥德赛》，奥德修斯是一个终归成功的受苦受难者的形象，而正因为如此，他才遭到了柏拉图主义者、但丁以及大多数蔑视“大团圆结局”的现代人的诟病和修正，认为他的漫游就是一个可能神圣完美世界的征兆，而应该间接地看到“西西弗斯的幸福生活”。奥德修斯叶落归根，返回故园伊色佳（又名伊萨卡，海岛，奥德修斯的故乡，位于希腊西部海岸外），显然再也无法同他自己遭受的无穷痛苦相称；人生在世的基本运动已经为逃离世俗使命安排意义的举动之一，所以不言而喻的是，同回归出发地的意义相比，这种世俗的意义几乎毫无意义。但是，这个形象依然如故奋力飞往目的地，恰恰在更崇高的意义上被公认是他的出发点。因此远游也仍然是还乡。为了回避那喀索斯的凄惨命运，即误认为水面的倒影就是现实生命而纵身深渊的自溺身亡，他就必须逃离阴影，却不得不追求荫护。

和《黄河故事》有所不同，《金枝》不再以记忆父母为主旨，以身心内外安葬父亲为完整剧情。记忆和安葬父亲仅仅只是《金枝》的前半部分，全书16个章节分为上下两部分，结构上的用意是明确的。更不同的是，此次人物关系呈开放状态，前后上下都有所延伸，角力的重心伸展为因父亲的两次婚姻而造成的两个家庭子女的分分合合，互为怨恨的对立又有着割舍不断的血缘亲情。他们都是些尊严被冒犯的人群，彼此间都拥有一个共同的父亲是其前因后果，怨恨又产生了心灵的自我毒害。过去的历史事件所产生的残像余韵像发芽的种子，培育了各自不同的爱恨情仇。其间不乏父女间留下的童年创伤，也有因父亲缺失所产生的仇恨情绪。无法回避的机遇和荒诞，难以忘却的记忆和历史支配，叙事者清楚地知道这一点，知道混杂是现实的另一种说法，明白父亲的默认是最明白无误的回答。子女们的情感与动机是复杂的，他们对所谓故乡、家族、血缘的认知受到局限，是相对的，彼此间各据优势但只能隔岸相望。沉默失语的父亲更是此一时彼一时，“父亲的人生，生生活成了两截，前半截风云激荡威严有加，后半截波澜不兴俯首帖耳”。两边的亲人阵营分明，水火难容，而唯一的父亲则分身乏术，有时难免身在曹营心在汉。“像过往一样，我父亲始终还是没有态度。对待穗子，像对待穗子的女儿一样，他不与穗子搭言，也不干预她的任何行为，他不想为她们多说一个字一句话。他一辈子都不曾爱过她们，但他一辈子都欠着她们、怕着她们。”

几近沉默而又无处不在的父亲真不好说。根据心理分析的基本原则，我们在谈论“父亲”或“父权”的时候，尽管与现实中的父亲息息相关，却已经超越了具体的父亲本身，而是进入了父亲意象的范畴。因而，我们所寻找的，也并非仅仅是个体的父亲，而是父亲的意象、父亲的象征意义。倘若我们根本就不理解父亲的真正含义，那么，我们就无法满足我们孩子的期待，尤其是内在心理上的期待。这也让人想起在《黄河故事》中，“我”听了二姨言说起父亲后感慨道：“我在她的叙述里慢慢地、小心翼翼地还原父亲，真害怕稍微多用一点力，父亲就消失了。”

邵丽《金枝》单行本已由人民文学出版社出版

三

“整个葬礼，她自始至终如影随形地跟着我，吃饭坐主桌，夜晚守灵也是。我守，她就在不远处的地铺上斜笼着身子，用半个屁股着地，木愣愣地盯着我。我去宾馆休息，她立刻紧紧跟上，亦步亦趋。她根本不看我的脸色，也不听从管事人的安排。仿佛她不是来参加葬礼，而是要实现一种特殊的权利。这让我心中十分恼怒，不过也只是侧目而视，仅此而已。”这才是《金枝》完整的开头。同一个父亲的两个女儿的对峙，一个是“笨拙的乡村妇女，臃肿、肥胖、衣着邋里邋遢”；另一个则是“沉稳、得体、腰板挺得笔直，哀伤有度。我是父亲的长女，是个有在艺术界有影响的知名人士”。她们分属两个母亲，分别来自农村和城市的两个阵营。为争夺父姓的权利而积怨已久。其实，这才是贯穿全书的主轴。

值得关注的是后者周语同，作为叙事者的“我”，占据着叙述的高度和出发点，也即是小说的视角。视角构成小说，它使现实发生了变化，它本身就是小说。当小说发展时，视角需要不断更新。视角是一种难以界定为主体或客体的事物，它以客体为焦点，却以表达主体为目的。一个主体对另一个主体说话时，同时也是对自己说话，重要的并非是信息，而是“我”与“你”这种位置的结构，“我”与“你”可以是同一的人，也可以是不同的人，但任何情况下都可以通过语言塑造成型。视角不能被看成是感知主体、观察感知对象的一个角度，而是对象本身的一个性质：视角对“我”来说，并不是对物的一种主观歪曲，相反，是它们本身的一个性质，或许是它们最根本的性质。正是由于它，被感知者才在它自身中拥有隐藏着的不可穷尽的丰富性，它才是一个“物”。父亲既是对象，也是一种视角的视角：我记忆父亲，同时也唤起父亲对我的记忆；我看父亲，父亲也在那里看我；我诉说过去，父亲也在沉默中诉说。死去的父亲如同幽灵般地活着，他是两个家庭同一支血脉的节点，一个既存在又缺失的节点。何况，作者的惯性思维经常构筑的是二元组合，诸如两个时代，两代人，两座城市，父亲与母亲，“我”作为女儿总还拖着个妹妹等等。

“我”不仅是叙事者，而且也是叙述的对象。从父亲的女儿到为人父母的周语同才是那个承上启下，夹在中间的人物。将过去从遗忘中拯救出来，使我们能够从过去读出现在，呼唤我们身在家庭走入历史（这种被唤醒的意识就像酣睡的特洛伊人群中的希腊一样巍然屹立）这位叙事者不但观察对手也观察自身；她的叙述既有他者的观察分析师，又是自供状的提示者。总之，她是提携带自传契约的叙事者，既描摹他人的人生又演绎自身的成长史。从这个意义上说，她才是小说的时间节点。

“我”的形象来自“我”的叙述，而“我”的内省和记忆则源自父亲之死。一个人在父亲死后将焦点集中于自身的做法是常有的事。弗洛伊德在父亲过世后，开始了《梦的解析》一书的写作。弗洛伊德说，这本书具有“一部分自我分析，我对父亲之死——也就是说，对一个最重要的事件，人生最痛苦的损失的反应”。因此，当弗洛伊德的父亲去世后，他自己对人生的探索正式开始了。同样，罗兰·巴特也是身有同感地联想到了马塞尔·普鲁斯特。他在《文学杂志》上指出：“毫无疑问是母亲的死奠定了《追忆逝水年华》的基础。”普鲁斯特在四年中犹豫着是写成论著还是小说。他是从论著《驳圣伯夫》开始的。1909年7月，他把手稿交付出版社，一个月后手稿被拒绝了，9月，他开始进行他伟大作家的创作了。对于这一作品，他将付出他的全部，直至1922年去世。

邵丽长篇《金枝》刊载于《收获》长篇2020冬卷

四

在缺少男性的周家，女性开始登上舞台。祖母当家，实则行使的是父权。为了延续香火，才有了那段父母之命的婚姻，才有了15岁的周启明夜晚翻墙出逃，才有了新婚之夜遗留腹中的女儿。参加革命后的周启明追随新思想新时代，依据新律法与旧婚姻作了切割，组成新家庭的子女中便有了叙事者的“我”。而在祖母主持下的家乡老宅，穗子连同“三寸金莲”和女儿拴妮子留守周家，凭着一丝血缘关系，凭着那名存实亡的祖制家规，凭着业已消亡的信念，渴望着没用的东西，坚守在那已没有男性的残缺家庭。应当承认，这是一个常见的家庭悲剧，但由于其紧扣时代变革的历史语境，从而为虚构提供了坚实的基石和支撑点。就像希利斯·米勒所说的：“在我看来，这意味着，一部自称是小说的小说，不是化为一片云烟就是堕入深不可测的深渊，就像一个人丧失了自己的立足点、自己的基础和自己确认的地位。‘最严肃的讲故事的人’的实质在于，他必须有‘某个地方’，也就是有一个假定的历史真实性来作为背景或场景，只有在这样的语境之下，作为叙事基础的各种换喻都能转换；也只有在这样的语境下，才能使特定叙事的故事具有连续性，才能使人们对叙事所讲的故事的阐释具有完整性。”这是米勒针对亨利·詹姆斯一段言论的解释，他坚持说，“恰恰因为小说不是历史，所以它必须小心谨慎地保持它虚构的本质。尽管奥兰治的威廉和阿拉瓦公爵确有其人，巴尔扎克笔下的人物并不真实,但小说家必须坚持虚构,只有这样他的人物才具有真实性,否则他就‘一事无成’。”（［美］希利斯·米勒著：《重申解构主义》，郭英剑等译，中国社会科学出版社，2000年，第52页。）

邵丽的小说擅长家庭婚姻的叙事伦理，最近以来更强调代际之间的情感纠葛及个人的教育成长的反省，注重语境的时代特色和历史影响。《金枝》往上走甚至延伸至祖孙四代，无论是新旧冲突、时代变迁、伦理纠葛和历史机缘上，也无论是言说和空白的层面上都留有了足够丰富的想象空间。许多地方如果脱离历史的语境都是难以阐释的，无论是穗子的婚嫁信念，还是周启明和其祖父离家出走；无论是周启明父亲的离奇“失踪”，还是那不管家事，一心信佛的母亲。他们都是时代的产物，不是存活于明处就是隐匿于深处。一方面，在昔日的背后隐藏着某种结构化的东西，它抗拒着我们；另一方面，一种结构化的东西隐藏在我们自己的成见或者现实意愿里，并决定我们最初对他们投去的好奇目光。

女性叙事，尤其是以父亲为名所开启的几代母亲形象都是《金枝》得以立足的基石。无论是满含深情与怨恨，在修辞上掌控着叙事进程的“我”，还是“我”的母亲，父亲的母亲和祖母；抑或是另一个母亲穗子以及穗子女儿等，她们为人子女都是金枝玉叶，为人父母却又承担养育下一代的职责，所谓一种天然的道德承诺。从这个意义上说，代际关系与生命传承无疑是《金枝》的时间线索。为了找出生命的意义，尼采提出了来世轮回的存在主义神话，人生便是你目前所过或往昔所过的生活，将来会不断重演，绝无任何新鲜之处。然而，每一样痛苦、欢乐、念头、叹息以及生活中许多大大小小无法言传的事情皆会再度出现，而所有结局也都一样——同样的日夜、枯树和蜘蛛，同样的这个时刻以及我，那存在的永恒之沙漏将不断反复转动，而你在沙漏的眼中不过是一粒灰尘罢了。

人终有一死，代际传承更是与死亡休戚与共、密不可分。这也是为什么“我”的祖母和父亲回归故里下葬是那么重要的缘故。周启明的祖母是旧家族的守护人，也是这场旧式婚姻的监护人。“孙子离了婚，像要了祖母的命。她守了一辈子活寡，又亲手把穗子娶回来陪她守活寡，自己心里无论如何都过不去这个坎儿……从此祖母晨昏颠倒，茶饭不思，很快就油尽灯枯。”命运成就的总是囚禁和远去的意象，在来世和今生之间充斥着紧张的气氛，就像在不息的历史传统和不确定的未来之间的喘息。一代又一代人的成长和角色轮替，是一个暧昧的地方，一种来回的摆动，一头通往无奈的屈从，另一头则通往持续不断的反叛。

……

（中略）

八

在两组家庭之间没完没了的恩怨情仇的缠斗之中，《金枝》塑造了各个不同时期的女性形象，波及城市和乡村，从旧时代的裹脚女人到革命时代的新女性，一直沿袭至改革时期开放年代。随着代际之间的交替，随着时间的推移，任何激进的情感都会转移和淡化，岁月无疑是和解的亲善大使，这如同“我”终有一天的大彻大悟一样：“我的母亲，她和穗子不过是一体两面的同一个人。她们的争与不争，就像白天和黑夜的轮回，就像负阴抱阳的事物，不过是角度不同而已。”“而我和拴妮子，不也是一样吗？我虚张声势的强大，她无所畏惧的坚韧。她不屈不挠地跋涉，我无可奈何的退让。一个父亲衍生出的两个家庭，高低贵贱，谁胜谁负？最终的成败又有多少意义。”值得指出的是，用“一个父亲”和“最终的成败”来抵御这个没完没了、出尔反尔，变化不变的现实多少有点乏力。如同隐喻和真实的世界所在依然是一个非常大的问题，其界限似乎永远有待确定；就像德性和伦理貌似同一，其实还是有所区别的一样。德性是属于个性的一种内在品格，而伦理则是发生在人与他人之间的关系的规范。如果颠倒是从正转到负，那么抑制和否认就会取消它们的作用对象，这种内心现象好比逃跑，它能使焦虑的对象变小、变远，如果可能的话，化为乌有。回归取代另一种逃跑，通过时间来逃跑，这也可以颠倒为一种行进，或是正常的，或是病理的。

世上不是每个人物都说得清楚的，但这并不妨碍他能让我过目难忘。哪怕他们留给我们的只是一个背影或阴影，甚至是一闪而过的瞬间，比如“我”的那位信佛的祖母，消失得不知所踪，身份都不明的祖父；还有父亲的祖父与花奶奶的传奇故事等等。这些人物以瞬间的留影，却让我们终身难忘，他们生活的年代离我们是那么的远，但作为人物形象又是那么鲜明，仿佛就在眼前似的，哪怕他们的故事就像神话与传说。

同逃跑的命运相反，穗子的命运则是囚禁。“在漫长的几十年里，她蜗居在这里，就是为了她那永远无法得到的名分。”她活到九十多岁，依然住在不远处的老宅子。女儿拴妮子已经盖了二层小楼，穗子都拒绝搬迁。“她二十出头进入周家，七十多年里坚守着一个执念，其实是妄念。为了守住她户主的地位，她给唯一的女儿招了一个上门女婿，坚决让女儿的孩子都姓周。她恨了老周家一辈子，可也极为忠诚地守护了一辈子。”“她像一棵河边的老树，紧紧地抓住身下的泥土，但还是免不了被生活的洪流冲得载浮载沉。”穗子的人生，简直就是中国版的“阁楼里的疯女人”。她等待了一生，等一个永远也等不回来的男人，唯有来世，来世也只是一场虚幻。曾经也是金枝玉叶的她，如今成了整天日天骂地的怨妇，好像谁都欠她似的。但在整部小说中，我们能听到的也就是那有限的三五句话。“她的生命空间越来越小，满世界只有自己的女儿拴妮子，她是她活着的理由。可拴妮子并没有少挨娘的打骂。她常常把拴妮子身上掐得紫一块青一块的。她责骂为什么你不托生个儿呢？然后又搂着她哭，说苦命的儿啊！”这些文字真让人沮丧，但绝不影响文学形象的吸引力，我们对穗子的人生充满着好奇心，希望能多地聆听她的故事。

佛朗哥·泽菲雷里执导影片《简爱》（1996）剧照，文图无关

第四章中那一段周庆凡阻止穗子打拴妮子和婆婆的故事让人撕心裂肺，典型的邵丽叙述，是无法概述和转述的——“庆凡刚好从地里干活回来，他上前夺过笤帚，一手掂着笤帚，一手掂着这个疯子走到了院子里，把她和笤帚都丢在地上。他恨恨地指着穗子的脸说，你也作够了！我真受够了！从此以后，你要是再打拴妮子一下，再碰婶子一下，我就揍扁你！他回到屋子里，找到穗子缝的小布人，扯得稀碎，说，我兄弟离开你十多年才找的朱珠，他不找朱珠还会找牛珠马珠，你个死脑壳女人，就会往死里作，他找谁都不会找你这样的！说完，他自己蹲在院子里大哭。一个大男人嚎得像杀猪一样。

“从此以后，穗子再也不打拴妮子，也不骂了。她头也不梳脸也不洗，有一点布就给拴妮子做新衣服新鞋，四十岁不到就活像个老太太，举止怪异，目光凶狠，孩子们看见她像看见了鬼。这反倒让庆凡后悔不迭，他知道穗子心里有多苦。她活得任性一点，才能化解那苦。现在她这样一蹶不振，让庆凡有了双重的愧疚，毕竟她是他接回来的女人。只有他庆凡记得，当年那个八抬大轿抬来的新媳妇，一身大红衣裳，钗环满头，粉面桃腮，小脚扭得一摇三晃，把个人心都晃得地动山摇。”

全书中最让人悲戚揪心的一个人物无疑是周庆凡，这个和老家周姓家族中唯一没有血缘关系的人，是仅剩下的唯一男人。他的童年创伤和母亲的“牺牲”有关：母亲为了让周家能收留他而投河自尽。小说中周庆凡的话语几近为零，上面的摘引可算是他讲话最多的一次。周庆凡“原本不姓周，但我们都叫他大大,两个人的坟墓相距一步之遥（指和穗子），周庆凡一辈子未娶，他的心思在上周村无人不晓，拴妮子为人妻为人母后，她能懂吗？庆凡一辈子除了种自家的几亩地，就是牲口一样为那母女俩卖命。后来拴妮子有了孩子，都喊庆凡大姥爷”。还有，“拴妮子对庆凡的感情，远远超出了父女感情。村里人说，庆凡死时，她哭得地动山摇。棺材下墓坑那会儿，她往墓坑里跳，几个人都拉不住。她还逼着自己的丈夫给庆凡大大当孝子摔老盆——拴妮子为丈夫生了四个孩子，在丈夫跟前，她说一不二。”为报养育之恩，周庆凡一生可谓“仁义”二字。但他的一生也是“替罪羊”的一生，也许，从一开始替代周启明去迎亲就预示他一生的角色。作为周姓老家唯一的男性，他什么责任义务都承担，甚至包括那顶地主的帽子，独独身份是缺失的。他的一生是付出和承担的局外人，是进入生活的被驱逐者。就身份而言，他的一生就是一种“留白”的艺术，尽管支撑他的并不是什么新思想，承继的反倒是传统的痼疾，而我们喝下的则是一碗碗苦涩的汤药。

身份危机一直伴随着我们，而且可以看作是“斗争方式”的一个很普遍的特征。身份危机的焦虑给我们提供了研究动态文化的最佳体会。认同与身份是两个不同的概念，认同是指在意识到意象与事实、自我与被摹仿对象之间的区别的条件下的思想活力，而身份则是指本能存在的一种不把意象与事实加以区别的现象。幻想本质上是退行性的，它不仅是一种记忆，而且是对记忆的幻觉式的复活，是一种用过去来取代现在的自我认同。幻想的世界乃是一个不透明的盾牌，自我凭借这一盾牌来保护自己和避开现实，与此同时又透过它来观察现实。父亲的缺失既是众多人物身份焦虑之根，又是幻想这一盾牌之源。这些人物既是命运的囚徒，也是作品情节的囚徒，他们几乎没有自己的台词，他们又是言辞的他者，是沉默的信徒，是两个时代夹缝中的失踪者。

九

《金枝》分为上下两部，全书以周语同为人子女到为人父母为转折点。就叙事视角而言，上下有一个对称性的变化。上部以第一人称作为支撑，个别章节有摆脱第一人称叙事之嫌，比如第二章；下部则以第三人称为主，其中又有第十一章和第十六章分别以第一人称叙事。如此看来，重心转移和视角轮替构筑了全书的结构模块。我们不是结构主义者，但结构又是我们无法回避的。我们注意到，最近一个时期，不少长篇创作均引入了人称视角的转换机制，这是个有趣的现象，其中的成败得失，需另外撰文研究才行，这里暂时搁置。

一部长篇小说，如果在视角上呈现出重大转折时，其有意的或无奈的情势必然作为逻辑支柱而嵌入其中。随着代际推移，两个家庭的子女增加，上半部那种因“父亲缺失”所造成的家庭对峙，也会随着“人去楼空”而得以减缓。司汤达曾认为，他之所以用第一人称的方法，不是出于自私，而是因为第一人称是快速叙事的最好方式。我过去对这一说法不以为然，现在对比上下两部分的节奏，还觉得真有道理。《金枝》的下半部按序将两个家庭的八个子女平行铺陈，一一道来，犹如“散点透视”般地回拢到周语同残存的执念中。“我”的成长史变成了对子女们的教育史，“我活成了过去的父亲，而林树苗活成了我。也许，人生就是如此的轮回吧！”“对周家后代的提携，是周语同站稳脚跟后心中最大的执念，她恨不得把所有周家的后代都收拢到自己手下。没有来由的，她觉得应该对自己的祖辈有一个交代。”

而子女们各有自己的天地和“出息”观：无论是周河开的独立和孤独，林树苗的叛逆和傲娇，还是给周语同带来失望的周雁来和“心死”的周小语；无论是中看不中用的周天牧还是具有超强适应能力的周鹏程等，他们都有自己的不幸和幸福，运用各自不同的评估体系在互联网时代进行着无差别交流。岁月冲淡了两个家庭间的怨恨，血缘亲情展示了无法阻挡的亲和力，也模糊了周语同心底的分界线。除了感叹世事轮回、冥冥之中的认同外，还有什么设计和自尊能抵御子女们的前程和自主呢？

还有周鹏程的老婆，那个粗枝大叶的胡楠也充满好奇心跻身于周姓家族的微信群里。当胡楠和写小说的林树苗探讨真相时，一种借机的元叙事便诞生了。胡楠问道：“我看你写的小说里，有这个家族的影子。你是想全方位地探索这个家庭吗？”“全方位？我的天！”林树苗说，“这个家庭的复杂程度，我们是无法想象的，我觉得没有任何人可以全方位地描述。但是，我怀念我的姥爷，我真是想多写写他。其实讲真的，把他写出来了，也就基本上说清楚了这个家族。他留给这个家族的是一个背影，在每个家族成员眼里都是不同的人设。我妈妈、鹏程的妈妈、包括我的舅舅们，甚至周家的这些亲戚们，他们每个人叙述的我姥爷都不一样。我想了解姥爷的过去和现在，然后将这些故事写出来，我想用这种方式表达对姥爷的怀念。”胡楠说：“这个家族确实值得一写，它的所有故事都是基于婚姻展开的。好和坏，都是基于婚姻。那么你仔细想想看，我们追逐婚姻，依赖婚姻，到最后却因为婚姻恨了一辈子。这样的人生，有着怎样的复杂和怨叹啊！”

第十四章是一次重要的镶嵌。“几乎不在群里露脸的会计师周雁来突然发了一篇网文”，题目叫《穗子》。它以另一种视角，讲述了穗子家庭的故事；以穗子家的上门女婿刘复来的爱情悲剧为重心，掀开了这拉拉扯扯的亲情血缘、说不清理还乱的婚姻家庭、养儿育女、成分边界和阶级关系的层层迷雾。生活中暗藏着一种秩序，在线索杂乱无章的纠缠中暗藏着一种结构性的东西是我们难以摆脱的，但这是一种难以名状的网络和纹理，要解释它的意义是不可能的，但要放弃解释更不可能；由混乱的线索所组成的整个关系似乎都在期待着一句会让它变得清楚、明确和直白的话语，这句一锤定音的话似乎就在嘴边，但却从未有人宣之于口。刘复来无疑是周家老宅中的另一个周庆凡，后者没有身份却承担了一切，前者则是承受了超越身份的重压，“这些年养儿育女的劳作，让他彻底变成了一个乡下老汉，年轻时白白净净的一个人，老了皮肤都变成了酱紫色”。网文的出现是对叙事者话语霸权的一次挑战，是对过度主观视角的一次矫正，它以对立的视角使得《金枝》产生了结构性的重组，也许，这种视角的转换便造成了小说的事件性时刻。它同时告诉我们，视角如同情感一般也是充斥着悖逆的，只有不同视角的矛盾对立，才能给生活本身加冕。    

小说的最后一个章节又回到了第一人称叙事，完成首尾的呼应。小说结尾的审视和思考，又回到了作者曾经用过的小说题目：“生活质量”和“生存质量”，体现了书写的一脉相承，当然也包含了其中令人惊叹的变异。《金枝》的意义并非止于纪念，纪念可能是启动虚构的部分原由而非全部。卢卡奇曾在讨论悲剧时说过：“悲剧主人公总是幸福地死去，并在死亡中仍然活着；然而在这里，死亡并非是对生命的纯粹提升，并非是沿着生命的正确方向将之笔直地延长，而是从现实的压抑和杂质中被折取出来的东西，是心灵从陌生的生活向自身的回归。”（［匈］格奥尔格·卢卡奇著：《卢卡奇论戏剧》，罗璇等译，北京师范大学出版社，2014年，第147页。）从这个意义上说，前世今生是一体的。它鼓励我们去承认这个世界的真实时间那令人畏惧不可逆转的连续性。换句话说，自我意识在希冀与现实中画了一条线，并以此将人性那令人渴望的品质传递给了我们。不论真相和现实多么可怕，它们在某种程度上还是令人欣慰的。正如虚构所昭示的那样，时刻作为永恒意义的历史时刻，要逃避过去的我并不是现在的我的基础，正如现在的我也不是将来的我的基础：要做到这一点，就势必要沉入自欺的虚构之中。总的说来，《金枝》的优势在于，其故事总是如火如荼地展开，情绪的对峙呈现剑拔弩张之势，可惜的是让人喘息的机会少了一些。能否在风风火火的叙事中，增加些和风细雨的委婉，能否在直率的倾诉间，有些迂回的侧应？这些都是可以考虑的。当然，此类大而无当的提醒，总是说说容易，实践起来又谈何容易。

最后，我想对小说的首尾呼应来一个笨拙的摹仿，辩解一下文本题目中的“父之名”，因为有朋友提醒我“父之名”的语法问题。这一说法的借用，还得回到拉康。吴琼在其颇具影响的著作《雅克·拉康——阅读你的症状》一书中解释道：“父亲对母子关系的介入其实就是父法的介入，拉康把这称作是‘父之名’。熟悉西方文化的人看到这个术语可能会立即想到基督教中常说的‘以圣父、圣子、圣灵的名义’，拉康曾在某个地方提到他的用法是受了宗教的启发。‘父之名’这个短语的首次使用是在1953年的《罗马报告》中，在讲到象征界和主体的象征性认同时，拉康说：‘象征认同的这同一功能——它使原始人相信自己是某个同名先辈的再世，而在现代人身上，它甚至决定了某些性格的交替重现——在遭受父子关系紊乱的主体身上可导致俄狄浦斯情结的解体，在那里，必定可以看到其致病效果的持久源头。确实父亲的功能甚至在由某个人来代表的时候，其本身也集中了想象的和实际的关系，这些关系总是或多或少无法应对于本质上的构成它的那种象征关系。’”吴琼甚至还进一步指出：“要注意，在拉康那里，‘父亲’、‘父之名’、‘父性功能’、‘父法’这些说法大约是等义的，它们都意指一切权力，一种功能或律令，一种社会的象征法则和象征秩序。它们都是以父亲的名义宣讲出来的。”（吴琼著：《雅克·拉康——阅读你的症状（下）》，中国人民大学出版社，2011年，第530页。）于我而言，题目中引用“父之名”也只是一个大概的引义而非照搬，因为拉康的东西，其晦涩难懂是出了名的。也难怪吴琼提醒我们，“菲勒斯和父之名，而其幽隐的逻辑行进，尚需我们以超乎经验的‘野性思维’方能明了。”

2020年9月26日于上海

*本文原载于《收获》长篇2020冬卷。因原文较长，这里仅做节选，全文请点击：